Antonio José Ponte: “Hemingway creyó que La Habana era suya y se defendía como un boxeador de los otros escritores”

Por Wendy Guerra — Portada

Antonio José Ponte: “Hemingway creyó que La Habana era suya y se defendía como un boxeador de los otros escritores”

Entrevista

La escritora Wendy Guerra charla con el autor cubano sobre su nueva novela, ‘Desfila la Habana’, ambientada en los años 50

Wendy Guerra

Madrid. Servicio especial

27/09/2026 17:42 Actualizado 27/09/2026 18:01 Síguenos en Google 0:00 Audio generado por IA 0:00 0.5x 0.8x 1x 1.2x 1.5x SUSCRÍBETE PARA ESCUCHAR

Entre las voces imprescindibles de la literatura cubana —José Lezama Lima, Eliseo Diego, Reinaldo Arenas, Severo Sarduy— se inscribe el nombre de un gran autor actual: Antonio José Ponte (Matanzas, 1964). Recientemente apareció en las librerías su nueva novela, Desfila La Habana (Tusquets), una pieza completamente inusual. La obra se enclava en la Cuba de finales de los 50 hasta los inicios de los años 60. Con una navaja de seda, su lenguaje, el escritor disecciona el pasado desde una sensibilidad profundamente contemporánea.

Al comenzar a leer Desfila La Habana, experimenté algo cercano al sentimiento que describe Freud en su ensayo Lo siniestro: la inquietud que nos asalta ante aquello que creemos conocer y que, al cambiar de contexto o revelar lo que había permanecido oculto, se vuelve extrañamente perturbador. Caminar por un lugar que ha sido tuyo y que, sin embargo, desconoces.

Una Habana distinta

La Habana que Ponte nos revela no es, ni de lejos, el lugar donde nací

La Habana que Ponte nos revela no es, ni de lejos, el lugar donde nací. Son las mismas calles, los mismos nombres de teatros y restaurantes, el malecón de siempre, los idénticos paisajes atravesados por mi cuerpo en la infancia y adolescencia, el olor de la lluvia al golpear el pavimento todavía caliente por el sol y ciertos sabores que me arrojan a un viaje sinestésico por esa otra Cuba que intentaron borrar y en la que ahora me siento extraña y expatriada.

La idea de crear un personaje-investigador como motor de la trama es un clásico. Que sea un escritor real como el británico Norman Lewis (1908-2003) constituye un poderoso hallazgo: mantiene ese pulso constante con aquello que parece desconocer, pero que, en realidad, maneja a la perfección. Es inevitable pensar que tiene mucho de su autor.

¿Cuáles fueron los modelos o referentes que le sirvieron para construir un personaje inolvidable?

Lo primero fue contar con un escritor como Norman Lewis, autor de grandes textos sobre Asia y América Latina y de un clásico de la Segunda Guerra Mundial como Nápoles 44. Luego, que ese alguien viajara a La Habana de los últimos años prerrevolucionarios y le pareciera la ciudad más hermosa del continente. Contar con Lewis y La Habana era contar a Lewis y contar La Habana. No tuve que inventarme a ninguno de estos dos entes, pero sí decidir qué Lewis y qué Habana iba a contar en mi novela. Lewis fue a La Habana a fines de los años 50 por encargo de Ian Fleming, el autor de la saga de James Bond. El encargo era un tanto difuso, podemos pensar que entre periodístico y de espionaje, pero con dos objetivos a contactar: Ernest Hemingway, residente en Cuba, y Fidel Castro, cuya guerrilla no había triunfado aún. La curiosidad de Lewis era un vehículo espléndido para moverse por esa Habana y por toda Cuba. El mejor auto americano de la época era esa curiosidad, así que me subí a él para explorar aquellos años.

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Uno de los grandes hallazgos de la novela es el enorme mapa de personajes y universos de la trama. ¿Cuál es la técnica para que no se te pierdan los hilos, plantar las subtramas, desarrollarlas?

Para lidiar con tantos personajes (que es algo que mete miedo, porque uno se sabe muy lejos de un Balzac o un Dickens) puede encontrarse la mejor receta entre los consejos que dan los grandes anfitriones para sus cenas y sus fiestas: mezclar gente de diversos intereses y humores y sacar de esa mezcla de imposibles una posibilidad maravillosa. Se empieza, entonces, por poner a los distintos personajes a tocarse los codos (como en una cena) o a rozarse en un pasillo angosto (como en una fiesta). En esto hay que aspirar a la mayor gracia, que el toque y el roce no sea grosero ni forzado. Que no se han hecho mal las cosas puede atisbarse cuando, en la revisión final de lo escrito, el autor se sorprende ante el hecho de que X e Y no se conozcan. Revisando mi novela me llamó la atención que R. Hart Phillips, corresponsal habanera de ‘The New York Times’, no conociera a Vic, que llevaba en La Habana una revista de farándula. Phillips es un personaje histórico, Vic un personaje ficticio, pero los dos son personajes, y qué raro me pareció que en ningún momento los hubiera presentado uno al otro. Los personajes secundarios no deben estar demasiado alejados del protagonista. Deben tener pretensión de protagonistas sin alcanzar a cumplir esa pretensión y, a su vez, el protagonista debe tener capacidad de disolución sin perder del todo su entereza.

Estructura

“Lidiar con tantos personajes mete miedo, uno se sabe muy lejos de un Balzac o un Dickens”

Desfila La Habana interviene el espacio público en la década de los 50. Desnuda y penetra la intimidad de un país fotogénico, controversial. Ventila la corrupción, la prostitución, los asesinatos políticos y la manipulación social. En ese recorrido se percibe un contrapunteo con autores, bandas sonoras, sabores, colores, tradiciones culturales y narrativas esenciales para la literatura cubana e iberoamericana. Parece acercarnos a obras como Tres tristes tigres. ¿Ha sido Cabrera Infante uno de sus principales referentes?

Sí. A Guillermo Cabrera Infante agregaría el Severo Sarduy de Gestos y el Graham Greene de Nuestro hombre en La Habana. Se trata de un repertorio habanero compuesto de algo más que novelas. Un ejemplo: al contar la huida de Batista es imprescindible lidiar con la imagen impuesta por la segunda parte de El Padrino, por falsa que esta sea. Y la música: uno de los personajes de la novela tiene la suerte (aunque para él es también una maldición) de citar continuamente, sin ton ni son, líneas de canciones que escucha en las victrolas de los bares.

Aunque en la primera parte de la novela encontramos presiones, amenazas sobre periodistas, “la sombra de la censura cobra cuerpo tras la llegada de la Revolución en enero de 1959, cuando se clausuran numerosos espacios nocturnos, desaparecen revistas y periódicos, y comienza el éxodo de quienes intentaban dar testimonio de la realidad. ¿Cómo transitar el conflicto ideológico de la novela sin perder el equilibrio entre esas dos Cubas?”.

Hemingway

“Entendía su trabajo de escritor como si fuera la defensa de un título de boxeador”

La novela cuenta, entre otras, historias de periodistas. “R. Hart Phillips lleva más de dos décadas en La Habana como corresponsal de The New York Times. Es mujer y, en una época en que no abundan las mujeres corresponsales, firma con la inicial de su nombre para no alarmar a sus lectores. Cada vez que publica algo que molesta en el Palacio Presidencial, queda suspendida la circulación habanera del Times, un diario crucial para dar a conocer la lucha de Fidel Castro. A su vez, cuando Castro llega al poder cierra esa corresponsalía y el Times deja de circular en la isla”. 

La novela cuenta también cómo el gobierno revolucionario impuso su censura en la filmación de Nuestro hombre en La Habana, el filme de Carol Reed basado en la novela de Greene. “Así que censura bajo Batista y censura bajo Castro. Y uno de mis desvelos mientras escribía fue no adelantarme a lo que acontecería más tarde, fuera ya de la novela. Tuve que convencerme de que no conocía lo que vendría después”.

Su novela retrata una de las Habanas más cosmopolitas. Traslada al universo criollo a Hemingway, Graham Greene, Tennessee Williams, Noël Coward y Norman Lewis; a Ava Gardner, Maureen O’Hara, Errol Flynn, Alec Guinness o Carol Reed; a mafiosos como Meyer Lansky y Santo Trafficante; e incluso perfila, como una sombra entre mamparas, al entonces senador John F. Kennedy. ¿Cómo manejó esa extraordinaria polifonía y que Hemingway terminara imponiéndose sobre los demás?

Me tocó hacer prospección petrolera por cada personaje. El caso de Hemingway ayudó a agregarle consistencia a otros. Él era sumamente competitivo, entendía su trabajo de escritor como si fuera la defensa de un título de boxeador. Unos años antes había publicado El viejo y el mar, había recibido el Nobel, pero creía necesario revalidar su título de campeón. Greene acababa de publicar una novela que transcurría en La Habana, y Hemingway consideró que La Habana era patrimonio suyo. Así que la rivalidad entre ambos me ayudó a perfilar a uno y otro. Tennessee Williams se encontraba de visita en La Habana, decía que era el lugar donde más marihuana fumaba. Unos amigos querían presentarle a Hemingway, aunque temían la homofobia de este… Estas relaciones difíciles (más otras fraternas) me permitieron darle carácter a Hemingway y a los que él consideraba rivales suyos. Lo ridículo de algunas de estas situaciones me parecieron humorísticamente aprovechables.

En la madrugada del 31 de diciembre de 1958, mientras se precipita el triunfo de una revolución, los personajes que conducen la trama salen de un club nocturno medio borrachos, y se dirigen a un puesto de comida para cerrar la noche. Ignoran que todo aquel mundo está a punto de desaparecer; los lectores, no. La belleza de aquel invierno habanero y la aparente despreocupación con que tus personajes viven ese fin de año constituyen una verdadera lección dramática: la acción decisiva ocurre fuera de foco y eso es lo que nos golpea. ¿Cómo se transforma un acontecimiento histórico irreversible en una acción cotidiana aparentemente intrascendente?

Esos que celebran en La Habana la Nochevieja de 1958 no saben que Batista ha huido ya y en unas horas habrá gobierno revolucionario. Metidos en la fiesta, no sospechan lo que vendrá después. Lo sabe el novelista, lo saben los lectores, y atender a cómo se divierten inocentemente esos personajes, desconocedores de que pronto les caerá encima el peso de la Historia, da al novelista y a quienes leen la novela una superioridad de dioses. Los vemos hacer planes y sabemos que no podrán cumplirlos. Viven sus historias ignorantes de la Historia, podemos compadecerlos y pueden volvérsenos entrañables.

Su trabajo como vicedirector de ‘Diario de Cuba’, periódico en el exilio, le coloca en una dimensión privilegiada, al asistir de primera mano a la depauperación de la sociedad cubana actual. Ante el panorama de pobreza y deterioro al que se asoma a diario, ¿cómo puede el escritor tomar distancia del periodista y aforar el libro con el glamour de la Habana de los 50?

Referentes

“Es imprescindible lidiar con la imagen impuesta por ‘El Padrino’, por falsa que esta sea”

La Habana de los años 50 era una ciudad hermosa y pujante. Con crímenes políticos, con desigualdades económicas, con Fulgencio Batista de dictador, que llevaba ya un cuarto de siglo entrando y saliendo del poder. Para salir de su dictadura se intentaron vías electorales y vías armadas. Triunfaron estas últimas, de las tentativas armadas terminó imponiéndose una, y Fidel Castro y los suyos construyeron la dictadura que dura hasta hoy. Una dictadura totalitaria, la más contundente que ha sufrido el país. No viajé a La Habana de la época de mi novela en un ejercicio de nostalgia. Tampoco por nostalgia de los primeros meses de revolución en el poder. Y tuve que alejar de la mesa de escribir, no solo al periodista, al ensayista también. Me atuve a mi admiración por una ciudad en la cual se cruzan nombres tan apasionantes, muchos de ellos encontrables en el desfile de esta novela.

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